هناك ممثل يأتي إلى التمرين وهو يحمل معه مشاكله الخارجية والحياتية والنفسية فنراه مششتا وغير صافي الذهن مما يؤدي إلى أن يخرج طاقة سلبية أثناء البروفات فتتحول البروفة إلى نكد لأنها ثؤثر على جميع العاملين في التدريب رغم أن بيتريروك يقول في كتابه "المساحة الفارغة" إنه يجب على الممثل أن يلقي بكل همومه ومشاكله الشخصية خارج المسرح عندما يدخل إلى مكان التدريب وهناك ممثل يأتي إلى التدريب بطاقة إيجابية حتى لو أنه لم يحفظ دوره فيستطيع المخرج أن يتحمله لأن طاقته إيجابية وروحه جميله فهذه الطاقة الإيجابية وهذه الروح الوثابة ستنعكس على جميع الممثلين العاملين معه في التدريب فيعمل الجميع بنفس الطاقة الإيجابية الخلاقة التي جاء بها الممثل. وهناك ممثل بأنانيته يعتبر نفسه امتلك الليلة فيضرب بباقي عناصر العرض المسرحي عرض الحائط.. وهذا سؤال يطرح عليه هل تستطيع أيها الممثل أن تقدم عرضا مسرحيا ناجحا دون مخرج متمكن وسنوغرافيا وكاتب مخضرم؟ وبتداخل الاختصاصات في العمل المسرحي وتدخل الممثل في اختصاصات أخرى غير التمثيل كالكتابة والإخراج أصبح الممثل يتحكم في أمور كثيرة وكأننا عدنا إلى ما قبل ظهور المخرج الدوق ساكس ميننجن الذي نظم العملية الإخراجية وألزم الممثل بالتركيز على دوره فقط وكان ذلك عام 1874 م، ولكن الممثل وبعدم التزامه في دوره وتدخله في أدوات المخرج ودون دراية أو خبرة حيث يبدأ بالتلفظ بألفاظ لا تقال على خشبة المسرح وبارتجال مشاهد مقززة لا يمكن تقديمها أمام المتلقي وبهذا يكون قد ضيع الرؤية الإخراجية والمشهدية والتأويل وأخذ العرض إلى منحى آخر يتحمل المخرج في النهاية وزر الأخطاء التي ارتكبها الممثل أثناء قيامه بدوره على خشبة المسرح كما أن المسرح يختلف تماما عن الإذاعة والتلفزيون والسينما ففي الوسائل المذكورة يمكن للممثل أن يعيد اللقطة أو المشهد أكثر من مرة إذا خرج عن السياق العام للشخصية ولكن في المسرح لا نستطيع أن يفعل ذلك فهناك طاقة حقيقية ومباشرة بين الممثل والمتلقي...وأغلب السينمائيين وممثلي التلفزيون والإذاعة خرجوا من تحت عباءة المسرح أبوالفنون إلا ما ندر منهم فمن أهم إشكاليات الممثل هو أنه يريد أن يمثل في المسرح والإذاعة والتلفزيون والسينما وكل شيء في الكون فلا يوجد لدينا ممثل متخصص في المسرح فقط...وهذه الإشكالية موجودة في الخليج والعالم العربي حتى في الدول الأجنبية وعدم تنسيق الممثل الذي يريد أن يشتغل بالمسرح والتلفزيون والإذاعة يؤدي إلى تشتته لأنه يريد أن يسافر في هذا العمل وذاك المهرجان، وهذا حق مشروع له ولكن المغريات المادية التي تقدم للممثل في التلفزيون والسينما أقوى من المسرح بأضعاف مضاعفة هذا غير الشهرة وكسب أكبر حشد من الجمهور كل ذلك تجعله يختار التلفزيون ويهجر خشبات المسرح ولا يعود للاشتغال فيها إلا إذا أصبح نجما تلفزيونيا لامعا حتى يختار الدور الذي يناسب نجوميته ويلزم المنتج بالأجر الذي يناسبه كفنان تلفزيوني أوسينمائي معروف له جمهوره فيضطر المنتج أن يرضخ لكل شروطه لأنه لا بديل له وربما يكون هو نفس المنتج الذي رفض شروط هذا الممثل النجم عندما كان ممثلا مغمورا في السابق وهناك من الممثلين الذين يأخذون المسرح جسرا للوصول إلى التلفزيون والسينما فيلفظهم المسرح لأنهم يكونون مكشوفين من البداية.

الممثل هو عنصر أساسي من عناصر العرض المسرحي وأي خطأ يقع فيه على خشبة المسرح يتحمل المخرج وزر هذا الخطأ.. ومن أهم صفات الممثل المسرحي الناجح الالتزام الأخلاقي والفني داخل العرض المسرحي، إذ إن خروج الممثل عن أجواء الشخصية والعرض والذهاب إلى أجواء أخرى حسب أهوائه ومزاجه وأنانيته تعتبر جريمة حقيقية في حق العرض المسرحي وكل العاملين معه في هذا العرض، وبما أن الممثل هو من يكون في بوز وفوهة المدفع وهو الموصل الحقيقي للفكرة فعليه أن يصنع علاقة حميمة مع الشخصية التي سيقوم بتجسيدها حتى ينتهي العرض المسرحي، وعليه أن يعي أبعادها وصراعاتها مع الذات ومع الآخرين، فإذا كان غير واع فكيف يسمي نفسه ممثلا وهو غير واع لما يقدم، كما أن الممثل بحاجة أيضا للاسترخاء وساعة صفا مع الذات، ولكن للأسف صار الممثل لا يلتزم بهذه الطقوس إما جهلا أو تعاليا عليها أو عدم إيمانه بها كطقوس يحتاج إليها لكي يستطيع أن يتقمص الشخصية التي يلعبها.. صار الممثل يمثل فقط من أجل المال والشهرة وعدد المتابعين في مواقع التواصل الاجتماعي، كما أنه أصبح يمسك السجائر بيده قبل ظهوره على خشبة المسرح، وهناك بعض الممثلين الذين لا يملكون المرونة الكافية على خشبة المسرح وحركتهم ليس بها حياة، خصوصا أن المرونة على خشبة المسرح من أساسيات الممثل الناجح ونحن لا نطلب من الممثل أن يكون له وزن مثالي، فهناك العديد من الممثلين يمتلكون وزنا زائدا ولكنهم في غاية المرونة على خشبة المسرح ،وهناك ممثل لا يملك الحضور على خشبة المسرح لكنه يغصب نفسه ويغصب الآخرين أنه ممثل ونجم، وهذه مشكلة ولكن المخرج الذكي يستطيع أن يصنع من هذه النماذج حتى لو كانت نسبة حضورهم ضئيلة، يستطيع أن يصنع منهم شيئا إذا دمجهم مع الممثلين الذين نسبة حضورهم على الخشية مائة بالمائة، فيحدث نوعا من التوازن في العرض المسرحي لأنه يدخل في الموضوع الروح، فإذا كانت الروح واحدة يستطيع المخرج أن يقدم عملا مسرحيا مميزا.. لكن إذا كانت الروح عند الممثلين مختلفة، فهذا مغرور وذاك لا يعرف أن يتكلم والثالث متعال على الممثلين والرابع صدق أنه ممثل نجم والخامس لا يعرف كيف يمثل، هنا يقع المخرج في خطأ كبير وشنيع لأنه سيدعي بأنه سيقدم عرضا مسرحيا ولكنه للأسف لن يقدم إلا فوضى وفرد عضلات من قبل ممثلين مرضى وأنانيين لا يؤمنون بأن المسرح انسجام وعمل جماعي وليس فرد العضلات.

هناك مجموعة من النقاد يكتبون بمستوى عالٍ في الصحافة ولهم دراسات تنشر، الدكتور حسن رشيد مثالا في النقد. ويجب على الناقد أن يبين في تحليله عناصر العرض المسرحي الذي شاهده، خصوصا لغير المتخصص، فإذا كان هذا الناقد ضعيفا في التحليل والنقد فكيف يستطيع كتابة نقده المسرحي؟ لذا يجب عليه أن يكون مستوعبا المدارس المسرحية مثل الواقعية والرمزية والاختبارية والكلاسيكية والوجودية والعبثية وغيرها من المدارس المسرحية، حتى يتمكن من تحليل العرض الذي يشاهده. وإذا كانت ثقافته في الموسيقى والأزياء والحقب والألوان والإضاءة ضعيفة فسيكتب نقدا انطباعيا هزيلا غير مبني على أسس علمية أكاديمية لتحليل الصورة المرئية أمامه ودلالاتها الرمزية. ومعظم النقاد في وقتنا الحالي، حتى الأكاديميين، نقدهم انطباعي وليس نقدا تحليليا موضوعيا قائما على إيجاد سلبيات وإيجابيات هذا العمل، ومحاولة وضع الصورة الحقيقية للعمل. فغالبيتهم لديهم الحالة الانطباعية وأغلبهم يكتب النقد الفطري أو الذاتي. النقد هو تحليل الحالة الفنية وإيجاد الحلول وفرز السلبيات عن الإيجابيات وربطها في تجارب الآخرين لكي يستطيع المقارنة بين الخطة التي أخذها "سين" عن "صاد"، ليرى: هل إذا استطاع "سين" أن يبدع أم لم يستطع؟ وليس عيبا تكرار التجربة ولكن بصورة جديدة. هناك نوعان من النقد، الانطباعي والنقد العلمي الأكاديمي. بالنسبة للصحافة المحلية لا يحتاج الناقد إلى النقد العلمي الأكاديمي بل يحتاج إلى النقد الانطباعي الذي تدخل فيه العلمية بشكل بسيط حتى يسهل على القارئ هضمه. هناك نقاد قلة نسمع ونقرأ نقدهم، وهناك نقاد يدعون النقد وهناك نقاد يستكبرون على العروض المسرحية وهذه هي المشكلة. الكثير يتساءل: ما فائدة النقد المسرحي وما فائدة النقاشات التي تعقب العروض المسرحية. ولماذا القائمون على المهرجانات والعروض المسرحية يستقطبون نقادا من خارج الدولة ليتواجدوا في هذه العروض والمهرجانات والحلقات النقاشية؟ المشكلة أن هناك دخلاء على النقد المسرحي وهؤلاء الدخلاء يبحثون عن الزلة لكي يمسكوها على العرض أو المخرج فيتحولون إلى مصارعين أمام الميكروفون لنهش هذا العرض في الجلسات النقدية. هناك نقاد يصنفون العروض المسرحية بأن هذا العرض نوعي أو شعبي أو تجاري أو كلاسيكي، أعتقد بأنه تصنيف صالح من دون الانتقاص من هذا المسرح أو ذاك، فالمسرح الجماهيري أيضا له نقده الخاص به. وإن تشجيع الشباب هو من أهم عناصر النقد الأكاديمي لأنه يجب على الناقد أن يضع في اعتباره الأشهر التي قضاها هؤلاء الشباب لإنجاز عملهم المسرحي. لدينا نقاد يوجد لدينا نقاد أكاديميون لديهم القدرة على الكتابة والتحليل والتفكيك والتركيب، ولكن لا توجد حركة نقدية حقيقية لأن بعض النقاد أصبحوا يخشون من أنهم لو كتبوا بشكل نقدي حقيقي فذلك سيؤدي إلى "زعل" الآخرين منهم، فيكتفون بالنقد الانطباعي مع أن النقد عملية تكمل العملية الإبداعية، وبالتالي لن تتطور الحركة المسرحية في قطر إلا بالحركة النقدية الأكاديمية.

في عام 1994 عادت الحياة للمسرح الشبابي ونهض من وعكته الصحية خصوصا بعد وصول الفنان سالم الجحوشي وانضمامه لمركز شباب الدوحة كمشرف نشاط مسرحي والفنان صفوت الغشم كمشرف لمركز شباب برزان والفنان محمد السني في نادي الوكرة الرياضي والفنان ماجد درندش في نادي الجسرة والأستاذ سيد شرويدي في نادي السد والأستاذ عبدالمنعم عيسى في نادي العربي، حيث استقطبوا كل الشباب القطريين للفن مرة أخرى، وقاموا بتقديم أعمال مسرحية بشكل جديد ومغاير لم يسبق تقديمه في مسرح الشباب، بعيدا عن العروض التقليدية والمعلبة والمحفوظة وتعرف الممثلون الشباب على مدارس جديدة في الإخراج كالعبثية والرمزية وجروتوفسكي في المسرح الفقير ومايرخولد في البيوميكانكية وبريخت في الملحمية وفي مدارس التمثيل عرفوا مدرسة قسطنطين استانسلاقسكي في إعداد الممثل وإعداد الشخصية، وزاد عدد الورش والدورات الداخلية للشباب خصوصا بعد أن تم تعيين الأستاذ ماجد عبد الحق خريج المعهد العالي للفنون المسرحية كمشرف مسرحي في إدارة الشباب بدلا من الأستاذ رفيق رسمي خريج الآداب قسم لغة عربية الذي عمل كمشرف في إدارة الشباب لمدة ثلاث سنوات دون جدوى، بدأ الأستاذ ماجد بوضع خطة معينة تم من خلالها تقديم العروض المسرحية فقد ألزم الأندية والمراكز الشبابية بتقديم عرضين في الموسم الواحد، عرض يقدم في الصيف والعرض الآخر يقدم في الشتاء وقام الأستاذ ماجد بالضغط على الأندية والمراكز الشبابية لتوفير مكان مناسب تجرى فيه البروفات بعد أن كان المخرجون يقومون بعمل بروفاتهم في ممرات وأزقة المباني الداخلية للنادي أو في حمامات اللاعبين "أجلّكم الله " أو في مواقف السيارات وذلك لعدم استطاعة النادي توفير مكان مناسب للممثلين لإجراء التدريبات والبروفات فيه لأن النادي الرياضي همه الرياضة وليس الثقافة مع أن "العقل السليم في الجسم السليم " وفي ظل هذه الظروف الصعبة والإحباطات التي كان يعيشها الفنانون الشباب كان الأستاذ خالد الملا يشدد على الأندية والمراكز بالاهتمام بهذا النشاط وكان يتابع كل عروض الأندية والمراكز مع الأستاذ سلمان المالك ويسمع شكوى الفنانين الشباب ويقف في صفهم أمام جبروت وتعنت الأندية الرياضية، حيث كانت بعض الأندية الرياضية تأخذ الدعم المادي الخاص بالنشاط الثقافي لصرفه على الرياضة وعلى رواتب الموظفين والعمال لذا فإن المخرج ومجموعة العمل عانوا كثيرا في تلك المرحلة من عدم وجود ديكورات ولا ملابس ولا أزياء، فقد لجأ المخرجون للتحايل على الجمهور باستخدام الكراسي والطاولات والإكسسوارات والبانوهات الموجودة داخل النادي والتي أكل الدهر عليها وشرب والمرمية في مخازن الأندية منذ عشرات السنين وبعض قطع القماش الموجودة عند المخرج أو الممثلين، فقد اعتمد فريق العمل المسرحي على نظام "الترقيع" لتقديم عروضهم والأدهى والأمر أن العروض كانت تقدم في الصالات الرياضية غير المجهزة وغير المهيأة حيث كان صوت الممثل لا يصل حتى للكراسي الأولى للجمهور واستمر الحال كذلك فترة طويلة مع بعض الأندية والمراكز وذلك لعدم وجود قانون أو لائحة تحفظ حق العاملين بالنشاط المسرحي في الأندية والمراكز الشبابية حتى تم تعيين الأستاذ صفوت الغشم مشرفا مسرحيا في إدارة الشباب بدلا من الأستاذ ماجد عبد الحق الذي صار باحثا رياضيا ومؤرخا للرياضة في قطر بعد أن ذاق الويل والمر مع الأندية والمراكز الشبابية دون تعيينه بشكل رسمي كمشرف للنشاط المسرحي في إدارة الشباب وذلك لعدم وجود مسمى (مشرف نشاط مسرحي) في لائحة اللجنة الأولمبية الأهلية القطرية لذا فإن المشرف المسرحي في إدارة الشباب كان يعمل براتب مقطوع كمكافأة مقدارها 2000 ريال قطري ودون سكن وكان يحصل على مكافأته كل ثلاثة أو أربعة شهور لذا فضل الأستاذ ماجد عبد الحق العمل في مجال غير مجاله لكي يعيش واستلم مكانه كمشرف للنشاط المسرحي الفنان صفوت الغشم الذي أسس أول "فرقة شبابية" تابعة لمركز الإبداع الفني الذي كان يترأسه الأستاذ سلمان المالك وبتأسيس تلك الفرقة المسرحية الشبابية ظهر مايسمى بالشللية والمحسوبيات في مسرح الشباب فكانت هذه الفرقة بمثابة إحباط جديد يضاف إلى إحباطات مسرح الشباب (للحديث تتمة)

في عام 1990 بدأت الانتكاسة الحقيقية للمسرح الشبابي في قطر، حيث صدر قرار من خلال إدارة الشباب التابعة للجنة الأولمبية الأهلية القطرية بإلغاء المسابقات المسرحية في الأندية والمراكز الشبابية، وممارسته كأي نشاط آخر داخل الأندية والمراكز الشبابية، وتم تقليص الميزانية إلى 15000 ريال قطري والفاجعة الكبرى أنه يمكن الاستغناء عن النشاط المسرحي وتبديله بنشاط آخر ،فصار النشاط المسرحي نشاطا مهمشا ليس ذا قيمة ولافائدة، مما أدى إلى ابتعاد الكثير من المخرجين القطريين عن الإخراج في مسرح الشباب، كالفنان صالح المناعي ومحمد البلم ومبارك الكواري وفالح فايز وعبدالرحمن المناعي، لأنهم شعروا أن عطاءهم سيذهب هباء منثورا وليس ذا قيمة حقيقة ولافائدة كما كان في الماضي عندما كانت المنافسات في المسابقات المسرحية الشبابية على أشدها بين الأندية والمراكز الشبابية، كما ابتعد الكثير من مهندسي الديكور القطريين كالفنان زايد هزاع وعبدالله دسمال الكواري وفرج ادهام وغيرهم، كما ابتعد الكثير من المخضرميين في مسرح الشباب مثل ناصر المؤمن وناصر محمد ومحمد انور وفريد الجابري وابراهيم مفتاح ويوسف احمد وغيرهم الكثير والكثير من الذين تنبأنا لهم بمستقبل باهر في الحركة المسرحية الشبابية القطرية، واستمر الحال كذلك حتى عام 1994 عندما بدأ الاستاذ خالد الملا مدير إدارة الشباب، والفنان سلمان المالك رئيس قسم النشاط الفني، بإعادة الحياة في مسرح بدأ يحتضر ويموت، فبثوا الحياة فيه بإيمانهم بالمسرح وبعزمهم وإصرارهم على وجود مسرح يخدم قطاع الشباب ولكن للأسف في هذه المرحلة قلّ عدد المخرجين الذين كانوا موجوديين انذاك فأصبحت هناك إشكالية وعجز داخل الأندية والمراكز الشبابية مما أدى إلى اعتماد إدارة الشباب على مخرجين من التربية المسرحية دون النظر إلى جودتهم في عملية الإخراج والإبداع، حيث جاء بعضهم للاسترزاق من قطاع الشباب لأنه وجد أن هناك راتبا مغريا سيحصل عليه بعد دوامه الرسمي في التربية والبعض الآخر جاء كي يقدم أعمال مقاولات حيث قام بتجميع مجموعة من الشباب الذين ليس لهم علاقة بالفن ولا المسرح كي يكسب من ورائهم مبلغا كبيرا فسيعطيهم كأنصاف ممثلين الفتات وقد لايعطيهم وسيستولي على نصيب الأسد فيبدأ بعملية الاحتيال والتفاوض مع النادي أو المركز المرسل إليه من قبل إدارة الشباب وبإجبارهم على استلام الميزانية قبل بدء البروفات خشية أن تصرف الميزانية في الرياضة وخوفا من عدم إعطائه المبلغ بعد الانتهاء من العرض المسرحي وقبل أن تنكشف بإعطائه ميزانية المسرحية مقابل تقديمه لعرض مسرحي هابط ولاينتمي للمسرح بصلة، والقليل منهم جاء لكي يقدم إبداعا مسرحيا حقيقيا، مثل الاستاذ عبدالمنعم عيسى واكثم اليوسف واسماعيل مظهر وفوزي ابوالمجد ومحفوظ فوده ويوسف الحسيني ونصر زينهم، وفي المقابل كان هناك مجموعة من الشباب القطريين المبدعين تبنتهم إدارة الشباب وأعطتهم كل الدعم المادي والمعنوي والثقة مثل، الفنان احمد مفتاح وابراهيم عبدالرحيم وسالم المنصوري وفهد الباكر وطالب الدوس وعبدالواحد محمد، حيث بذلوا قصارى جهدهم لكي يستعيد مسرح الشباب عافيته. فبذل الاستاذ خالد الملا جهودا كثيرة ومضنية لكي يستعيد المسرح بريقه، ووقف أمام كل التيارات والمحبطات وأصر على وجود المسرح في الأندية والمراكز الشبابية، ورفع قيمة الدعم المادي للنشاط المسرحي من 15000 ألف ريال قطري إلى 30000 ريال قطري.

أقيم المهرجان الشبابي الثاني للفنون المسرحية عام 1983 على المسرح المتنقل في الصالة الداخلية لمركز شباب الدوحة هذا المركز الذي اولى جل اهتمامه للنشاط المسرحي واعتبره من الانشطة المميزة داخل المركز حيث شارك في هذه المسابقة ثلاث فرق مسرحية شبابية فقط كلها مراكز ثقافية وليست اندية رياضية فقد كان وجهة نظر المسؤولين عن ادارة الشباب أنه من الظلم ان نساوي بين الاندية الرياضية التي توجهاتها نحو الرياضة اكثر من الفن وبين الاندية المتخصصة في الثقافة والفن والمسرح فقد كان الدعم المادي المخصص للمراكز الثقافية للصرف على النشاط المسرحي من قبل قسم النشاط الفني في المجلس الاعلى لرعاية الشباب اكثر من الاندية الرياضية فكانت فرص الابداع والتألق في عروضهم اكثر من الاندية الرياضية ذات الدعم المادي المحدود وكلنا نعرف ان المسرح بحاجة الى الصرف المادي للوصول الى حالة الابداع والتألق للمنافسة في المسابقة لأنه مكلف جدا فكان لنادي الجسرة الثقافي نصيب المشاركة ولمركز شباب الدوحة ومركز شباب الغرافة وقد حصل مركز شباب الدوحة على جائزة افضل عرض متكامل في هذا المهرجان، وتم تنظيم المهرجان المسرحي الثالث للشباب عام 1984 وكان على هيئة مسابقة ولكن بشكل مختلف عن المسابقة المسرحية الماضية، حيث تم اختيار النصوص المشاركة في المسابقه الرسمية من قبل قسم النشاط الفني بالمجلس الاعلى وكان نصا اجباريا يلزم المشاركين في المسابقة بتقديمه في المهرجان وهناك نص آخر يختاره النادي او المركز المشارك في المهرجان ويكون من فصل واحد لتقديمه داخل المسابقة كما اشترط قسم النشاط الفني باختيار نص بانتومايم (تمثيل صامت) يقدم كفقرة اساسية داخل المسابقة الرسمية. وفقرة اخرى في الالقاء الشعري. واعتقد ان هذه الاشتراطات التي جاءت من قبل قسم النشاط الفني جعلت الاندية والمراكز الشبابية امام منافسة حقيقية ومسؤولية كبيرة للوصول الى مركز متقدم في المسابقة وقد شارك في هذه المسابقة تسع فرق مسرحية شبابية هي نادي قطر — الريان — الاهلي — العربي — الوكرة — التضامن — السد — التعاون — الجسرة — وقد تم تشكيل لجنة التحكيم من داخل الدولة وكانت نتائجها حصول فرقة نادي الجسرة على المركز الاول والاهلي على المركز الثاني والعربي على المركز الثالث كما تم اصدار شهادات تفوق لعدد (10) ممثلين شباب تشجيعا من لجنة التحكيم لهم وفي هذه المسابقة رفع قسم النشاط الفني الدعم المادي للاندية والمراكز المشاركة من (10000) ريال قطري الى (15000) ريال قطري ايمانا منهم بأن المسرح يحتاج الى دعم لامحدود للوصول الى حالة الابداع، وفي نفس السنة من عام 1984 م تم تشكيل الفرقة النموذجية للفنون المسرحية بقرار من المجلس الاعلى لرعاية الشباب وكانت تضم المبدعين من الممثلين الشباب التابعين للاندية الرياضية والمراكز الشبابية وكانت هذه خطوة جريئة وحكيمة من قبل المجلس الاعلى وقسم النشاط الفني حيث شاركت هذه الفرقة النموذجية في كل المسابقات والمهرجانات الشبابية داخل وخارج الدولة كما شاركت في المسابقة المسرحية التي اقيمت عام 1984 بين المراكز الشبابية والاندية الرياضية حيث شاركت تسع فرق في هذه المسابقة وقدمت كل العروض على مسرح الدوحة بلايرز هذا المسرح التابع للمركز الثقافي البريطاني. وصل عدد الفرق المسرحية في الاندية الرياضية والمراكز الشبابية عام 1985 م الى حوالي 12 فرقة مسرحية هي فرقة نادي قطر — الاهلي — السد — العربي — الجسرة — التعاون — التضامن — الوكرة — الريان — مركز شباب الدوحة — الفرقة النموذجية — واستمرت نجاحات المسرح الشبابي من خلال المهرجانات والمسابقات المحلية والخارجية حتى عام 1990 م حينما جاء القرار من ادارة الشباب بايقاف المسابقات المسرحية الشبابية بين الاندية الرياضية والمراكز الشبابية وبتقديم عروض مسرحية داخل الاندية والمراكز الشبابية لمن شاء او رغب ان يقدم عروضا مسرحية وهنا بدأت انتكاسة المسرح الشبابي. (للحديث تتمة)

أدرك المسؤولون عن الثقافة فى قطر اهمية دور المسرح الشبابى فى تكوين جيل مسرحى واع ومدرك للدور الكبير الذى يلعبه المسرح فى حياة الفرد والمجتمع، فشكلت الاندية الرياضية والمراكز الثقافية الشبابية البذرة الاولى للحركة المسرحية الشبابية فى قطر بجانب المسرح المدرسى الذى اخرج لنا جيلا مسرحيا شبابيا تربى تربية فنية ومسرحية صحيحة فقد اهتم المسؤولون عن الشباب باقامة الدورات والورش المسرحية المكثفة لهؤلاء الشباب لانهم كانوا على يقين بان الشباب لن يتأسسوا بالشكل الصحيح الا من خلال الدورات والورش المسرحية فكانت اول دورة مسرحية اقيمت للشباب عام 1983 بدأت فى 24 — 9 — 1983 واستمرت حتى 2 — 11 — 1983 قرابة الاربعين يوما وهذا بدأ على مدى اهتمام المسؤولين واصرارهم على اخراج جيل مسرحى جديد يؤسس بالشكل الصحيح لكى يعمل لصالح الحركة المسرحية الشبابية اما الدورة الثانية فقد كانت عام 1984 م بعد النجاح الكبير للدورة الاولى واستمرت الدورة الثانية قرابة الاربعين يوما حيث اشتملت الدورتان على محاضرات مكثفة فى الالقاء والتمثيل الصامت والمكياج والازياء والملابس وكان المحاضرون هم رواد المسرح القطرى انفسهم مثل الاستاذ عبدالرحمن المناعى والفنان سيار الكوارى والنجم غانم السليطى والسنوغرافى فرج دهام والمخرج محمد بوجسوم والسنوغرافى عبدالله دسمال الكوارى وعثمان محمد على وعثمان الحمامصى وامام مصطفى والفنان موسى زينل والمخرج جمال منصور ومحمد سعد العوضى فكيف لا تنجح هذه الدورات والورش وكل هؤلاء الخبرات الفنية هم المحاضرون وكيف لا يستفيد الشباب من هؤلاء الفطاحل الذين كان لهم دور بارز ومهم فى الحركة المسرحية القطرية انذاك. فقد التحق بهذه الدورات حوالى ثلاثين شابا منهم الفنان ناصر عبدالرضا والفنان حمد عبدالرضا والفنان عبدالله الباكر والفنان احمد عفيف والفنان عبدالله عبدالعزيز الذين يعدون الان من نجوم المسرح القطري.ثم انتقل المسرح الى مرحلة جديدة حيث اصبح هناك تعاون بين قسم النشاط الفنى بالمجلس الاعلى لرعاية الشباب والمسؤولين فى الاندية الرياضية فقد تم تكوين فرق مسرحية تمارس العمل المسرحى داخل الاندية الرياضية والمراكز الشبابية فزاد عدد الشباب الممارسين للعمل المسرحى وزادت المنافسات بينهم وخصوصا بعد ان تحولت العروض المسرحية التى كانت تقدم كنشاط داخل الاندية للحصول على درجات الممارسة الى مسابقة مسرحية رسمية بين المراكز الشبابية والاندية الرياضية ورصدت ميزانية سخية قدرها (10000) ريال قطرى من قبل المجلس الاعلى لرعاية الشباب لكل ناد ومركز مشارك فى المسابقة المسرحية فاقيمت اول مسابقة مسرحية عام 1983 شارك فيها 5 فرق مسرحية شبابية هى نادى الجسرة والتعاون والاهلى والتضامن والسد وقدمت العروض على المسرح المتنقل التابع للمجلس الاعلى بنادى السد الرياضى ومسرح ادارة الثقافة والفنون بنادى الخور الرياضى اذا العروض كانت تقدم داخل منطقة الدوحة وخارجها وهى فكرة ذكية من المسؤولين على الثقافة لكى يستمتع اكبر عدد من المتلقين بالمهرجان ولكى تشمل الحركة المسرحية الشبابية كل انحاء قطر ولا تنحصر فى منطقة الدوحة فقط ولكى يشارك اكبر قدر من الممثلين الشباب فى مثل هذه التظاهرة الشبابية المهمة وقد اشترطت المسابقة تقديم عرض مسرحى لمسرحية واحدة ذات فصل واحد يختارها كل ناد مشارك فى المسابقة كما تم تشكيل لجنة التحكيم للمسابقة واسفرت نتيجة التحكيم على حصول فرقة نادى السد على المركز الاول والاهلى على المركز الثانى والتعاون على المركز الثالث كما فاز الفنان عبدالله الباكر من النادى الاهلى بجائزة افضل ممثل اول وعبدالله بلال من نادى السد على افضل ممثل ثان وجمال بلال على افضل ممثل ثالث كما منحت لجنة التحكيم شهادات تفوق وتشجيع ل (12) ممثلا مشاركا من كافة الاندية والمراكز الشبابية. (للحديث تتمة)

يظل الممثل المسرحي سيد الخشبة وهو الوسيط الفاعل بين فكرة المؤلف ووجهة نظر المخرج من جهة والمتلقي المشاهد للعرض من جهة اخرى، فتلك الطاقة التي يقوم الممثل بتشغيلها على خشبة المسرح تعمل على ايصال محتوى الرسالة المسرحية من خلال شكل الاداء الجسماني والحركي والصوتي وكان المخرج الروسي قسطنطين استانسلافسكي قد ركز على اعداد الممثل وشرح في كتبه — اعداد الممثل واعداد الشخصية — الطريقة والهدف من عمله في الاشتغال على الممثل لان هذا الممثل الفنان هو محور العرض المسرحي وهو الاكثر شهرة من المؤلف والمخرج والاكثر بروزا على خشبة المسرح امام المتلقي انه هذا الكيان الجسدي والعقلي والنفسي وهو بمثابة صندوق حيوي قادر على استيعاب عدد لايحصى من شخصيات مسرحية وقصص وروايات ومواقف وحالات، وهذا يتوقف على مدى قدرة موهبة الممثل وعلى مدى قدرته على التحول والتخيل والتركيز، فالمسرح يستطيع ان يعيش بدون ملابس واضاءة وموسيقى ولكنه لايستطيع ان يحيا بدون الممثل. فالممثل هو الذي يخلق لنا المتعة البصرية والنفسية، وهو الذي يتشكل داخل هذا الفراغ ويسيطر عليه فيصبح ملكه وعالمه الذي يعيش فيه طوال العرض المسرحي، فهو يدرك أن اي خلل قد يصيب جزءاً من الاداء سوف يعود بالفشل على العمل المسرحي وعلى الاداء برمته ويشوه بالتالي الهدف الاساسي من العمل المسرحي ويعطل التواصل ما بين المتلقي وخشبة المسرح لهذا فهو يمثل ويؤدي ويعاني ويقدم جسده ويعطي من ذاته ويضع جسده بل كل كيانه النفسي والفكري ليجعلنا نتسلى ونستمتع ولايستطيع الممثل تنفيذ ذلك الا بالتمرين والتمرين والتمرين واستمرارية عملية البحث والنبش في الشخصية وليس الوقوف عند نقطة معينة حتى يتملك الممثل الشخصية التي سيؤديها ويصبح سيد جسده وخياله وشعوره ويبقى القادر الوحيد على تشغيل تلك الآلة البشرية في الاتجاه الصحيح. فعلينا ان نتعلم من استاذنا الكبير غانم السليطي كيف يقوم بتقمص اكثر من شخصية على خشبة المسرح وباتقان تام وكيف يقوم بدراسة كل شخصية على حدة وكيف يوزع طاقته المسرحية طوال العرض المسرحي وكيف يصنع مواقف كوميديا ساخرة على خشبة المسرح تبكينا وتضحكنا في نفس الوقت، انه فعلا مثال مسرحي يحتذى به وثروة فنية قطرية تتلمذ على يديه الكثير من الفنانين من الشباب والرواد حتى اصبحت لهم مكانة كبيرة داخل وخارج قطر.

قد يكون الممثل لاعباً مجيداً، ولكنه يفتقر الى الحضور المسرحي ، تلك الطاقة المعنوية الشخصية القادرة على اجتذاب الجمهور ، وهي هبة طبيعية وليست اكتسابا شخصيا يعتبر الممثل وحسب الكاتب البريطاني شكسبير "روح العصر وخلاصة التاريخ"، اي المؤشر الدقيق والمعبر عن صورة المجتمع والعصر الذي يعيش فيه ، فالممثل هو من صنع المسرح وهو من يحتل البؤرة المركزية في العرض المسرحي، لان المخرج لا يستطيع ان يجسد رؤيته والمحمول الفكري والجمالي للعرض بدون الممثل، فهو حامل الفكر والرسالة وهو القلب النابض في العرض المسرحي ، لن ينهض بالعرض ولن يحيي الخشبة اذا لم تتوافر لديه التقنية واذا لم يتمتع بالقدرة على التمثيل من خلال امتلاكه تقنية الاعداد والتدريب وقبلها التمتع بإمكانات ذاتية. من الضروري ان تكون لدى الممثل امكاناته الذاتية التي يتمتع بها قبل دخوله مرحلة الاعداد والتدريب ، فعليه ان يتمتع بالوحدة التي تعتمد على العامل الجسماني والنفسي قي ابداع الممثل، وان يعيش المشاعر الحقيقية للشخصية وان يقيم علاقة حقيقية مع الفراغ - خشبة المسرح – والكتل ومكونات الفضاء المسرحي. لذا يجب على الممثل ان يتمتع بتقنية عالية يمكنه من خلالها ايصال اي حالة عبر اسلوب تعبيري ايحائي ولكن بالتوافق مع القوانين الموضوعية لفن التمثيل والتركيز على جانب الخيال والطاقة الجسدية والفكر والابتكار في ذواتهم وادواتهم. ونستنتج من ذلك ان الممثل المبدع الذي يمتلك المعرفة العلمية والثقافة والوعي وينشيء هذه العلاقة مع المتلقي انطلاقا من بنية المتلقي الفكرية والمعرفية والجمالية والقيمية والاخلاقية والمجتمعية، حيث يعيش كل منهما.. لذلك يتلقى الممثل تدريبات لإقامة علاقة تواصلية مع الجمهور وورش العمل والدورات التدريبية واستوديو الممثل . وعلى الممثل ان يكون ملما بتفاصيل واقعه الاجتماعي والثقافي والسياسي حتى يستكمل نص الكاتب من خلال تفسير المخرج لتبني هذه التفاصيل على خشبة المسرح . فعلى الممثلين الشباب الاستفادة من تجارب الفنان غانم السليطي والفنان عبدالعزيز جاسم والفنان فالح فاير والفنان علي حسن والفنان جاسم الانصاري والفنان ناصر عبدالرضا والفنان ناصر المؤمن والفنان خالد الحمادي والفنان سيار الكواري والفنانة هدية سعيد والفنان علي سلطان والفنان علي ميرزا محمود والفنان محمد بوجسوم والفنان جبر الفياض والفنان عبدالله عبدالعزيز والفنان سعد بورشيد والفنان عبدالله حامد والفنان عبدالله احمد، لانهم خير مثال لجيل الشباب في فن التمثيل والابداع.

تلعب الازياء والملابس دوراً كبيراً ومهماً في العرض المسرحي وهو مساعدة المشاهدين على الفهم والتعبير للخصائص المسرحية المميزة، كما تساعد في التعرف على الفترة الزمنية والمكان الذي حدثت فيه المسرحية ويمكن للملابس تحديد الوقت من اليوم وتحديد الفصل والمناسبة وتقديم معلومات عن الشخصيات مثل العمر والمهنة والسمات الشخصية والمكانتين الاجتماعية والاقتصادية، كما يمكنها توضيح العلاقة بين الاشخاص والتعرف على الفئات المتحاربة وتعبر عن الجو العام للمسرحية واسلوبها والجو العاطفي السائد في كل مشهد. يدرس مصمم الازياء النص بشكل دقيق للتشاور بشأنه مع المخرج ومصمم الديكور والاضاءة للتأكد من ان افكاره تتناسب مع التفسير الصحيح للمسرحية. كانت ملابس التمثيل في الاحتفالات الدينية لدى معظم الامم الاولى رمزية الى ابعد حد فكان لكل إله من الالهة المشخصة زي نمطي خاص اما ممثلو المأساة الاغريقية القديمة يستعملون الى جانب الاقنعة والاحذية نوعين من الزي (تشيتون) وهو رداء طويل وفضفاض يمتد من الكتف حتى الكاحلين، كما كانت هناك ملابس تصنع للملوك والرعاة والشحاذين والمحاربين وفي الملهاة اليونانية كان الممثلون يستخدمون الرداء المنتفخ او لباسا ضيقا له لون جلد الادمي، كما كانت تستخدم بعض الملابس والاقنعة التي تمثل بعض الحيوانات والطيور والسحب وفي المأساة الرومانية كان الزي اليوناني هو المستعمل في الغالب وفي الملهاة الرومانية كان هناك خليط بين الطابع اليوناني والرمزي فقد كان اللون الابيض للعجائز من الرجال والرمادي للطفيليين والاصفر للبغايا، اما في العصور الوسطى فالشخصيات العادية ترتدي زي الحياة اليومية والشياطين تتقمص اشكالا حيوانية. وملابس الملائكة لها اجنحة وكان اللون الابيض يدل على الرحمة والاخضر على الحقيقة وفي العصر الاليزبيثي كان الممثلون يحصلون على ملابسهم المسرحية بم يتفضل عليهم من ملابس ملوك وامراء ونبلاء البلاد مع اجراء بعض التعديلات فيها لكي تناسب الشخصية التي يجسدها الممثل على خشبة المسرح ولم تكن هناك ملابس تخاط او تصنع للمسرحيات التي كانت تقدم انذاك وهذا يدل على مدى بذخ الملابس التي كانت تستخدم في العصر ذاك، اما في القرن السابع عشر فقد تم استخدام نفس الملابس العصرية ولكن بعد اجراء بعض التعديلات عليها لتظهر بشكل تاريخي تناسب الشخصية وفي القرن الثامن عشر فقد كانت الملابس عصرية الزي وفي القرن التاسع عشر فقد بدأ الوضع يتجه نحو المطالبة بالالتزام الحرفي بالزي المعاصر لأحداث المسرحية الجاري عرضها وفي العصر الحديث بدأ مصممو الازياء يقومون بايجاد مفهومات جديدة لوظيفة الزي ولاتجاه نحو الخيالية او الرمزية او التعبيرية او اية مدرسة من المدارس المسرحية الجديدة. والسؤال الذي يطرح نفسه هل نحن في المسرح نعير ملابس الشخصيات التي تقدم على الخشبة اهتماماً في عروضنا المسرحية، حيث تعكس صورة وحالة الشخصية المقدمة ام اننا نستخدم الملابس فقط لكي يلبس الممثل ملابس جديدة ولايظل عاريا... هل نهتم بدلالات اللون في الملابس وهل نربط بينها وبين الاضاءة والديكور وحالة الممثل ام انها مجرد قطعة قماش نرتديها من باب ما يسمى (التخريب) عفوا التجريب.